Trivialis:

Erotismo, pornografía y obscenidad en la mirada fotográfica

Dr. Fabián Giménez
CENIDIAP-INBA

Un escritor -y yo entiendo por tal no al soporte de una función ni al sirviente de un arte, sino al sujeto de una práctica- debe tener la obcecación de un vigía que se encuentra en el entrecruzamiento de todos los demás discursos, en posición trivial con respecto a la pureza de las doctrinas (trivialis es el atributo etimológico de la prostituta que aguarda en la intersección de tres vías). Roland Barthes

1.
Erotismo, pornografía y obscenidad son tres posibles vías de acceso a la imagen fotográfica y a su relación con el cuerpo, el placer y el deseo. Las tres guardan, etimológicamente, una afortunada relación con la prostituta y su trivialidad, la intersección de estos tres regímenes de visibilidad configura el espacio de ciertas miradas fotográficas, miradas que producen no solamente imágenes del deseo sino, también, el deseo de imágenes, podríamos decir, parafraseando a Godard, que nos enfrentamos, cuando la suerte nos sonríe, no a una imagen erótica sino al erotismo de una imagen. En este sentido, me gustaría continuar el gesto de Roland Barthes, proseguir el delirio etimológico unos instantes, recorrer cada una de estas tres vías, para encontrar en su intersección a la prostituta, no al vigía –el que ve y vigila- sino a ella, el objeto de la mirada, de todas las miradas.

El erotismo se vincula, principalmente, con la pulsión escópica, el deseo de ver nunca satisfecho del todo, el juego de la presencia y de la ausencia, de lo visible y de lo invisible. En cambio, lo pornográfico opera una desaparición de la ausencia en la imagen, todo es visible, la imagen se ofrece, sin velos, a la voracidad de la mirada. Pornografía significaría entonces -si hemos de creer en la etimología- “escritos sobre las prostitutas”, una suerte de epíteto de grueso calibre que serviría para nombrar, no sin desprecio, aquellos textos que trazan los burdos contornos de una práctica sexual carente del glamour de lo erótico, de sus velos, elipsis y derivas. Ahora bien, la etimología de la palabra “prostituta” resulta bastante sugerente, parece provenir del latín prostituere, una palabra compuesta donde pro significa adelante y statuere significa estacionado, parado, colocado, entonces, prostituta sería quien se coloca adelante, a la vista (en la intersección de tres vías). La prostitución se vincularía, más que con el comercio sexual, con un régimen de signos fundados en una visibilidad exacerbada, la prostituta es aquella que se coloca frente a nuestras narices, quizás demasiado cerca para poder establecer una escena -la escena voyeurista de la seducción y de la distancia-, siendo, en definitiva, obscena. Siguiendo con el tour etimológico, obsceno proviene del latín obscenus y significa de mal augurio, quizás este hado funesto tenga que ver con la crisis de la representación, con la clausura de la distancia escénica (ob-scena, significa, literalmente, lo que está fuera de escena), con la desaparición de la seducción y el abismamiento de la mirada en la obscenidad de las imágenes, demasiado cercanas siquiera para ser contempladas, como ha señalado Jean Baudrillard en infinidad de oportunidades.

Lo obsceno produciría imágenes sin mirada, es decir, carentes de la distancia necesaria para convertirse en objetos de representación, en objetos de deseo. Paradójicamente, estas imágenes obscenas han entrando en el espacio escénico, transfigurando las reglas del juego estético, lo pornográfico sería un buen ejemplo de esta fractura, de esta crisis de la dimensión estética de la imagen, no es casual que Baudrillard vincule, por momentos, la seducción a la imagen erótica y la obscenidad a la imagen pornográfica. Asimismo, Roland Barthes –quien fuera uno de los más entrañables maestros de Baudrillard- señala algo similar en sus notas sobre la fotografía, “el cuerpo pornográfico, compacto, se muestra, no se da, no hay ninguna generosidad en él” , es decir, la hipervisibilidad convierte al cuerpo en un monstruo sin deseo, la imagen no se nos entrega -en el sentido erótico de la expresión- simplemente se nos muestra en una suerte de exhibicionismo monstruoso. No es raro que la palabra monstruo provenga del latín monstrum, aquel que se muestra, que no puede ocultarse de las miradas, de nuevo, nos topamos con lo obsceno en términos de representación, el monstruo nos remite a unos signos excesivos, un zoom que hace del cuerpo un objeto demasiado visible, signos que Barthes asocia a un “erotismo pesado” -compacto e inmóvil- que deja poco espacio para la liviandad del deseo, su sutileza, su carácter evanescente que se dibuja sobre un fondo de ausencias, de fragmentos liberados de la aparatosidad de lo pornográfico.

2.
Después de este breve recorrido etimológico, plagado de monstruos, prostitutas y malos augurios, podríamos estar tentados a condenar toda forma de textualidad pornográfica, exiliarla del espacio del erotismo fotográfico, recluirla en las páginas polvorientas de la literatura “erótica”, construir un maniqueísmo fácil donde los términos se opongan sin restos: un erotismo bueno y una pornografía mala. Más bien, creo que deberíamos hacer todo lo contrario. Un comienzo podría ser reivindicar el sentido radical de lo pornográfico, entenderlo en términos de una crisis de la representación fundada en la distancia escénica, inventando, de esta forma, una suerte de pornografía como prostitulogía, un neologismo greco-latino que serviría para nombrar una serie de prácticas textuales y análisis teóricos en torno a la visibilidad extrema de lo obsceno, aquello que, como una prostituta en el cruce de las tres vías, se coloca adelante, a la vista. Obscenidad afortunada, trivialidad de una erótica de la banalidad convertida en una analítica pornogramática. En lo pornográfico, el deseo ya no es lo que era, mutación escópica, de imágenes del deseo al deseo de imágenes.

Ahora bien, comencemos por ubicar la problematización de lo pornográfico en el marco más general de una crisis de la representación estética. Lo transestético es, para Baudrillard, un fenómeno vinculado a la desaparición de los límites del arte, en este sentido, expresiones como “arte pornográfico” o “pornografía artística” resultan sintomáticas, estas formas oximorónicas parecen remitirnos a esta suerte de colusión transestética, la pornografía ya no demarca el límite del arte, su backstage, su parte trasera o su parte maldita, ya no constituye lo que podríamos llamar su dimensión de exterioridad. Deleuze solía decir que las cosas interesantes siempre suceden en el medio, a mitad de camino, podríamos pensar este pliegue, este “entre” arte y pornografía, como el espacio de la coquetería simmeliana , la simultaneidad del sí y del no, la afirmación y la negación simultánea de ambos espacios, la fórmula de un intercambio imposible. Donna Haraway llamó “ironía posmoderna” a estas formas de coquetería, a esta posibilidad de lidiar con las contradicciones sin intentar superarlas en una síntesis dialéctica, creo que algo similar sucede con esta tensión entre arte y pornografía, no esperemos superarla, aceptemos, con humor y seriedad -como nos recomienda Haraway-, “la tensión inherente a mantener juntas cosas incompatibles, consideradas necesarias y verdaderas” .

Erotismo y pornografía como formas duales, antagónicas, en un duelo permanente, en un encadenamiento de las formas más allá de la transgresión o de la superación dialéctica, en definitiva, tracemos un espacio agonístico donde el desafío no desaparezca en una especie de indiferenciación, de paz cultural o de pluralismo light. Es decir, después del pasaje de la ilusión a la desilusión estética, podríamos imaginar la posibilidad de una ilusión transestética, figuras de la reversibilidad, imágenes de una obscenidad seductora, de una seducción obscena. La ilusión transestética consistirá en desviar a las imágenes de su verdad y de su sentido, más allá de las metáforas eróticas y de la literalidad de lo pornográfico incursionar en el terreno de la metamorfosis, encontrar un tercer término -ni literal ni metafórico- que permita “hacer escapar al cuerpo de sí mismo” (Foucault dixit).

Más allá del principio del placer, el goce instaura nuevas modalidades pornogramáticas, nuevas fusiones del cuerpo y de la escritura , produciendo una suerte de enloquecimiento en la maquinaria pornográfica, entendida como un ensamblaje sintagmático de cuerpos y, en particular, de flujos y cortes de flujo. Podríamos imaginar una microfísica del deseo, desplegada a partir de una lógica del cuerpo fragmentado, una efervescencia del cuerpo, más allá de toda organicidad, de toda genitalidad estructurada a partir del modelo fálico de la penetración. La pornografía, como la vida, no tiene que ser una fatalidad. La idea es liberar al placer del principio del placer, convertir las imágenes de placer en imágenes de goce. Conocemos las imágenes de placer, se reiteran incansablemente en la cruda genitalidad del discurso pornográfico, las imágenes de goce, en cambio, conservan, en una cultura de la eyaculación precoz, el encanto de un enigma, desafían la legibilidad del sexo como signo. El placer de la imagen es aquello que se repite, como si nada, el goce de la imagen sería su valor disruptivo, en ella el cuerpo y el placer se pierden en una especie de afanisis erótica, de ilegibilidad del propio deseo, un espacio ciego que introduce un vacío en el cuerpo de la imagen, una pornografía imposible. A diferencia de la pornografía obvia, sería necesario pensar a la pornografía de otro modo, no desde su obviedad, más o menos descerebrada, sino desde cierto carácter obtuso, ilegible, a través del goce de la significancia, del sentido “en cuanto es producido sensualmente” , es decir, recuperar al goce como horizonte utópico de la imagen erótica, representación del cuerpo en estado atópico, del deseo en estado volátil. Emulsiones y significaciones, finalmente, todo se reduce a eso. En este sentido, la valoración de las imágenes prostitulógicas no se establecería a partir de la oposición erotismo/pornografía, vinculada estrechamente a un paradigma de la profundidad del significado o de la representación entendida en función de la distancia escénica, sino a partir de sutiles diferencias significantes en términos de placer y de goce, la valoración tendría que ver, entonces, con efectos de superficie, con procesos de significación que recorren, como impulsos eléctricos, las zonas erógenas de la imagen fotográfica.

3.
En La escritura y el deseo, de Alejandro Zenker, nos enfrentamos no a la visibilidad del deseo sino al deseo de visibilidad, quizás ahí radique parte de la fascinación ejercida por estas imágenes, lo que está en juego es la visibilidad del deseo y de la escritura convertidos en un conjunto de signos dados a la mirada, en este sentido, las fotografías de esta serie funcionan a partir de lo que podríamos llamar una retórica pornogramática. El cuerpo opera como signo al interior de una combinatoria sintagmática, la unidad mínima de estas discursividades eróticas es el pornograma, la fusión del cuerpo y la escritura en el espacio de la imagen. Ahora bien, esta dimensión significante de la imagen fotográfica nos conduce a una metamorfosis de la mirada, una suerte de perversión del deseo escópico (ya, de por sí, perverso), mutación semiológica donde la mirada pornográfica se transforma en lectura pornogramática.
Uno escribe con su cuerpo –solía decir Roland Barthes- y Alejandro Zenker llevará esta afirmación al terreno de la imagen, el cuerpo del escritor hecho visible gracias al mágico click de la cámara fotográfica, la escritura se materializa, la corporalidad del escritor entra en escena, su deseo (quizás el deseo de escribir) se espejea en el cuerpo desnudo de la modelo que lo acompaña. Leda es su contrapunto, la desnudez silenciosa que acompaña esa otra desnudez, la de las palabras. Imágenes que desterritorializan el espacio de la literatura, pasaje del corpus literario a la corporalidad del escritor, el fin parecería didáctico: aprecien, estimados lectores, el cuerpo del que escribe, sepan que la materialidad significante del texto proviene de esta otra materialidad, corporalidad que produce escritura y que, ahora, es reescrita con luz, foto-grafiada.

Reversión escópica en el entrecruzamiento del cuerpo, la escritura y el deseo, intercambio simbólico donde el escritor -pornógrafo y vigía- se convierte en prostituta –en objeto de la mirada-, Alejando Zenker lo coloca adelante, a la vista, frente al objetivo fotográfico, esta sería, a mi parecer, la dimensión prostitulógica de la serie La escritura y el deseo, un juego de visibilidad que traza sobre la superficie fotográfica el acto de escribir, vinculándolo con lo que Roland Barthes llamaba “una práctica corporal de goce” . El placer se dice, no así el goce, estas fotografías abordan, creo yo, lo indecible de la escritura como práctica corporal de goce y esto, a través de otra escritura, el lenguaje fotográfico de Alejandro Zenker, que intenta reflejar, con imágenes, lo indecible del goce de escribir, esto es, el propio cuerpo del que escribe. De la in-scripción/escritura a la de-scripicion/imagen, la corporalidad se convierte en signo al interior del espacio fotográfico. La fotografía conecta, en una especie de menage a trois, tres cuerpos, el del escritor, el de la modelo y el del fotógrafo, un threesome del que se desprende un tercer sentido, un gesto compartido en el cruce de las tres vías (trivialis), donde la interlocución erótica se transforma en una imagen que penetra el espacio indecible del deseo de escribir, o bien, de escribir el deseo.
Este breve recorrido por algunas estrategias de problematización pornogramática intenta trazar ciertas coordenadas para el análisis de un territorio que, por su complejidad, no termina de adquirir la visibilidad que se merece, las formas extremas de la mirada pueden, aunque suene paradójico, pasar desapercibidas, tornarse invisibles, perderse como lágrimas en la lluvia. En este sentido, me parece interesante jugar con la idea del deseo como la dimensión de lo irrepresentable en la imagen fotográfica, desempolvar la vieja categoría de lo sublime y ponerla a funcionar bajo el registro del placer y del goce, ya que, como afirmó el fotógrafo francés Hervé Guibert, “la imagen es la esencia del deseo y si desexualizas la imagen, la reduces a la teoría” , desear a estas imágenes más que teorizar sobre ellas, quizás, en un afortunado giro de tuercas, ellas terminen devolviéndonos el favor.
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